佛教的传入，给华夏文化带来了一股异域的清新之风，深奥的思辩哲理，影响和促进了汉民族整个艺术领域的发展和变化。在近两千年的历程里，佛教文化和我国固有的传统文化融汇贯通而成为中华民族文化的重要组成部分，并和儒、道等学派一起，促进了中华民族心理结构和性格特征的形成。

　　采用艺术形式，是佛教传播的方法之一。寓教义于生动的艺术形象之中，让人们直接从中得到启发与感化，以达到流布佛法之目的。音乐，作为文化艺术中的一个重要部类，它伴随着人们进入文明的生活，同时又与佛教有着甚深的因缘。佛教在中国传播，从一开始就伴随着音乐这一艺术。所谓佛教音乐，就是借助于音乐的美感作用来宣扬教义，净化人心。但是，由于种种历史原因，未能象其他兄弟艺术那样被较为完整地保存下来。因此，佛教音乐在历史上的原貌如何，现在只能从文献资料中依靠记载得到一点信息。或者，在美术、雕塑里可以看到有关佛教音乐的资料，如敦煌莫高窟就有描绘乐舞洞窟二百余个，绘有各种乐器四十四种，约四千余件，其中吹、拉、弹、打样样俱全，大小不同的各类乐队五百余组，形态各异的乐伎三千余身。人们可以想像其音响风貌是何等状观、动听和新奇美妙啊！

　　在梁慧皎《高僧传》卷十三《经师》中说：“梵音重覆，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授”。慧皎是汉族僧人。他撰写《高僧传》时，距汉明帝“永平求法”“白马驮经”的盛事已经近五百年，“金言有译”是事实，“梵响无授”则未必。随“白马驮经”而来洛阳的天竺高僧摄摩腾、竺法兰，第二年就迁往“白马寺”。此后，陆续来华尚有其他天竺僧人。既有僧伽必有诵经礼佛，仪轨既成，则梵呗应举。

　　梵原是印度语“梵摩”的省称，意为清净。印度婆罗门自称为梵天苗裔，因此称印度为“梵土”。后又衍化成佛教的唱诵为“作梵”。呗是印度语“呗匿”的省称，意为歌咏或赞颂。从历史上看出梵呗有天竺的、西域的、也有汉地的，而且都仅用于唱赞佛偈和歌颂佛德。天竺僧人或西域僧人来汉弘法带来当地的呗音，而汉人在礼佛时也模仿其音而举腔唱诵，这是一个互相影响逐渐汉化的过程。犹如壁画和塑像的衍化变更一样。因此不能说“梵响无授”，而是随着佛教的进一步深入，梵呗则逐渐发展和变化。

　　三国时期，东吴的僧人支谦，据《高僧传》记载，他深谙音律，留意经文中赞倾的歌唱，并依据《无量寿经》、《中本起经》创作了《赞菩萨连句梵呗》三契。另一僧人康僧会也依《双卷泥洹》制《泥洹梵呗》一契，其声清靡哀亮，为一代模式。而且通过赞呗的运用也影响到后来偈颂译文的改进。

　　由于佛教的传播和印度梵呗在华的影响，才可能产生陈思王曹植在东阿渔山处所制成的《渔梵》。《法苑珠林?呗赞篇三十四?赞叹部》说：“陈思王曹植“尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心。独听良久……乃摹其声节，写为梵呗”。《高僧传》也有同样的记载。从中可以看出，在曹植之前就有梵呗存在和传播，而曹植能“摹其音节写为梵呗”，也正说明当时似乎已有记谱的方法存在，才可能产生“传声则三千有余，在契则四十有二”这样的梵呗形式。

　　两晋时期，道安开创了在上经、上讲、布萨等法事中唱梵呗的先例。并弘传帛尸黎蜜多罗所授的高声梵呗，帛法桥作三契经，友昙?b36e?也裁制新声，造六言梵呗。到了南北朝时期，佛教开始广泛地流传，而且不断有天竺、西域僧人，通过冰天雪地的帕米尔高原、大小雪山、沙漠，“委命弘法，忘形殉道”而迁留汉地。如北魏永平（508—512）年间，受供养于洛阳永明寺的外国僧人就有千余人（《中国佛教—北朝佛教》）。这里当然也有一些艺僧。

　　南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代，大都崇信佛法。而以梁武帝时达到全盛。宋僧饶，有《三本起》、《须大?bf26?》，“每清梵一举，辄道俗倾心”（《高僧传?僧饶传》）。齐僧辩传《古维摩》一契，《瑞应》七言偈一契，被誉为“最是命家之作”（《高僧传?僧辩传》）。辩的弟子契忍又制《瑞应》四十二契，齐王融也作过杂曲歌辞《法寿乐歌》十二首，每首五言八句（《乐府诗集》卷七十八）。这是首先出现歌颂佛陀一生事迹的汉地佛教诗歌，曲调虽不知其详，但其为赞诵货法的梵呗以及它的盛况是可想而知的。

　　北朝北魏正光（520—525）中的大贵族雍，家养童仆六千，伎女五百，饶吹响发，丝管迭奏，连宵尽日。雍死后，大批乐伎遣散进入寺院。此例一开延及康宋以下，寺院客观上形成了容纳、保存、培养和传播音乐的场所。《洛阳伽蓝记》载：“量乐寺大斋常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神”。

　　以上情况反映出佛教音乐发展的各个方面。北魏系异族统治，可以想象其韵显然不会是汉族风格的。如北齐后主高纬，他喜爱胡乐，在宫中所设的歌舞均是西域诸佛国引来的。如“龟兹乐”、“西凉乐”等。这就丰富了民族音乐的内容。

　　从“梵呗”发展出来的“佛曲”，其名称始见于《隋书》，但它早在南北朝时期就已形成，并为佛教所用。

　　隋文帝统一中国后，出现了“人物殷阜，朝野欢娱”的新局面。在尼庵里长大的隋文帝一直深信佛教。他亲自制作了十篇佛曲，名为“正乐”，其内容皆述佛法。又用“法乐童子伎”和“童子倚歌梵呗”在无遮大会上演唱。皇帝亲自创制佛曲，查用童声合唱，这是隋文帝的首创。此风一直延至宋明之世，只是形式有所不同而已。

　　梵呗以歌咏佛教的偈颂为主，其体裁类似乐府。乐府发生了变化，因受启发，便参考民间音乐，清除其世俗感情，贯串佛子的清净意境，创造出新的形式，这就是佛曲。佛曲后来居上，不断丰富发展。梵呗自身又有所变化，即后来寺院出现的一种叫做唱导，有些僧人，专以唱导为职业。《高僧传?唱导?论》说：“唱导者，盖以宣唱法理，开守众心”。寺僧每日初更时候，绕佛行礼。环境寂静，导师擎香炉登高座开始唱导：“谈无常则令心形战?b169?，语地狱则使怖泪交零，徵昔因则如见〓业，核当果则已示来报”。至深夜，“则言星河易转，胜集难留”。使人感到紧迫，满怀恋慕，直至僧人个个宣唱佛号，求垂慈悲。这一专业直开后来俗讲、变文等说唱音乐之先河。

　　李唐王朝，在我国漫长的封建王朝中曾是可堪夸耀的繁盛时期。大唐盛世之时，中国佛教也曾随之达到鼎盛阶段。全唐二十个皇帝（武宗除外），都不同程度地崇佛。中唐诸帝如玄宗、肃宗、代宗都曾依密宗大师不空和尚灌顶受法。唐代的九部乐、十部乐中有七部与西域的佛曲有关，其中《天竺乐》，乐伎舞都必须穿袈裟表演。堪称盛唐歌舞之冠的《霓裳羽衣曲》就是“扬敬述进《婆罗门曲》，蝗皇润色，又为易美名”而成的（《唐会要》卷三百三十二）。天宝年（742—756）间虽有奉旨刻石改诸乐曲名之事，意思是将原来的佛曲名称改头换面，变成道曲名称，以迎合圣心。其实只是“道”其词“佛”其曲（唐前诸朝也曾有过）。所以《羯鼓录》的作者南卓就索性把道曲一并归入佛曲中，丘琼荪先生的《法曲》一文，也认为法曲之初即佛曲。

　　所谓佛曲，均与汉地、西域等各佛教盛行地民间音乐有关。《大唐西域记》说：“屈支国（龟兹国）文字取则印度，粗有改善，管〓伎乐特善诸国”。除那些专供佛事的赞、颂、咒、偈，梵呗是缘佛经创制而外，其余都是民间音乐。因此可以认为梵呗出自寺院（佛经），佛曲兼本民间音乐。

　　中唐以后，俗讲兴盛。日本僧人圆仁《入唐求法巡礼记》和赵?b26d?《因话录》对俗讲僧文溆的记载说明佛教音乐有新的发展，每当文溆上台“听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚，教坊仿其声调，以为歌曲”。唐文宗还曾采用文溆讲经时的曲调以为歌唱。号为《文溆子》（《太平广记》卷二百零四）。

　　唐代的许多艺坛名流、教坊高手、诗人文士，均与佛教寺院高僧有因缘瓜葛，趣闻逸事亦曾不少。如德宗贞元年（785—805）间，长安东西两市为求雨仪式而举行歌舞竞技盛会，两市各推名手比高低。东市推出第一名手康昆仑，弹了《新翻羽调六么》。西市彩楼上则走出一位女郎，怀抱琵琶，施礼后即坐下来弹奏。台下听众忽听雷声滚滚，风声飒飒，雨声潇潇。人们翘首望天，云〓天蓝，没有一丝雨意。侧耳玲听，原来是那位女郎在琵琶上所弹出的乐声，听者入神沉醉。康昆仑则涔涔冷汗，目瞪口呆。这是他第一次比输给别人。当他惊愧之余，毅然走下彩楼，愿拜“女郎”为师时，但当“女郎”更衣相见，竟是长安庄严寺的和尚段善本。后来德宗召见段善本，一番称赞之后，更希望他能把技艺教给康昆仑。十年后，康昆仑终于在段善本的教授下，练成一代国手。真可谓教有盛衰，乐风不减。

　　唐代末期，时局动荡，战乱频敏。整个社会文化几乎赖佛教丛林才得以保存。据《三程全书》记载：“某日，明道过定林寺，闻伐鼓考钟，和谐典雅，见两序众人，绕向礼佛，感仪济济，肃然有序，叹谓三代礼乐尽在比中”。这位北宋的理学大师程夫子所见和感叹说明：（一）虽经战乱和时代更迭，佛教丛林仍保持着一定的仪轨和佛事活动。（二）如法如仪的绕向礼佛，表现了佛教文化（包括音乐）的延续和发展。

　　两宋的佛教，虽不如唐代繁荣昌盛，但作为中国化了的佛教，似乎更扎实和普及了。禅宗和净土宗在这时得到普遍弘扬，又如“水陆法会”，虽源于梁朝，但也只在此时才得以普遍开展。

　　元明时代的诸宫调、小令到盛行的南北曲，是由宋代曲子演变发展而来的。陈?《乐书》有很多的记述。其中一个明显的变化就是制作梵呗已变为依格式而填词。其音乐则往往仍是前朝旧调，如明太祖朱元璋命宗泐作梵呗与佛曲，互参用之。《赞佛乐章》八曲，就是缘曲填词的例子。

　　明成祖朱棣，更为突出。据史记：“自是上（成祖）潜心释典，作为佛曲，使宫中歌舞之”（《双槐〓钞》卷三）。永乐十五——十八年，（1417—1420）成祖御制佛曲并颁手南京报恩寺的《普佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》共收佛曲四千五百余首，凡五十一卷，四十余万字。称颂佛名歌曲（同上，卷一至卷十八）凡二千首。每曲前冠以佛曲名，下注相应的南北曲名称。如《澄圆融》即《清江引》，《广善事》即《水仙子》，《宏法门》即《普天乐》……以上为北曲。《起三味》即《山坡羊》，《妙吉祥》即《江儿水》、《济沉迷》即《玉娇枝》……以上为曲（同上，卷十四）。卷十九至四十五与前半部大不相同，多为叙事性赞诵佛曲。有首唱（赞头——领唱）与和声（赞众——合唱），合诵则为佛名或六字真言（?c267?嘛呢叭弥〓）领合结合，内容繁多，皆赞美佛名和极乐世界等。

　　音乐是在时间的流程中得到表现的。从这个意义上讲，它是一种“时间的艺术”，一种令人体悟到“无常”的艺术。那些古调遗韵，即使是当时最风靡流行之作，也往往随动荡战乱的社会变迁被消解转化甚至湮灭。佛教音乐也在所难免。

　　清末民初乃至当今，佛教寺院通行的“海潮音”（丛林腔）包括“四大祝延”“八大赞”的基调、主旋律、举落腔、起煞板，究其源都是从南北曲的古调中沿袭变革而来的。因为音调的可塑性、节奏上的扩张压缩，加上演唱时偏重庄严肃穆的情绪而成为现代的梵呗格式。梵呗的唱念自古以来惟有板眼圈点、口传心授，没有严格的曲谱，加之地域不同、语言差异，南北东西各分流派，抑扬顿挫、自标家风。就如书、梵、道、律诸腔也是互参并用，没有界定、难辩真拙，古调遗韵臆测默会而已。

　　扬帮、天宁腔、焦山、海潮音，在江南一带是流传颇广而被诸山接近认可的“丛林腔”（五十年代西南‘音协\’曾组织一部份专业音乐工作者对五台山、峨眉山佛教寺院作一次采风记谱活动，据了解部份汉地僧尼的唱腔来源均说是‘从下江学来的\’。杨荫浏先生等人在六十年代初去湖南地区考察时从佛教寺院中也闻此说）。仅“丛林腔”而论，扬腔独擅是有依据的。扬州自古有“华都”之誉，交通发达经济繁荣。宋明以降、勾栏、瓦市、秦楼楚馆、竞相趋时，商行云集、名士优游，寺院庵堂盛极一时，高僧大德荟萃其间。音乐方面，有因源于唐代俗讲、变文的词曲，唱赚、诸宫调等，自南戏登堂以来，又有四大腔派的兴起（海盐、戈阳、昆山、余姚），而受诸影响演变而成的则有明?嘉靖时的“扬州〓词”、清?乾隆时的“扬州清曲”，可谓“错用乡语，流丽悠远”。而在扬州地区包括俗讲宣卷（宝卷），就地取材随缘施教，寺院音乐难免受其影响，甚至推波助澜，所以“丛林腔”中的香赞（六由赞）皆与原曲牌有关联。如：“戒定真香”、“十供养赞”，即“挂金锁”、“望江南”、“柳含烟”、“学金经”等。

　　除“丛林腔”外，尚有不少其他地区的寺院音乐以及藏、蒙地区的格鲁派寺庙音乐。如：五台山、东北、北京、河北、福建、广东、潮汕等地，寺院音乐均和当地民间音乐紧密结合并冠以曲牌名称。但又因方言不同，曲调差异，造成佛教音乐有趋同份异形式和枝叶繁茂，丰富多彩的特色。

　　梵呗、佛曲，不同于一般的歌曲。它必须适应和服从佛教教义的需要。《毗尼毋经》中云：“有一比丘，去佛不远立，高声作歌音诵经。佛闻，不听用此音诵经。有五过患同外道说法。一不名自持；二不称听众；三诸天不悦；四语不正难解，五语不巧故义亦难解，是名五过患”。这里记载的是佛陀住世时对诵经的规范要求和对音乐审美的态度。在《长阿含经》里则更明确地提出“其音声有五种清净乃名梵声。何等为五?一者其音正直；二者其音和雅；三者其音清澈；四者其音深满；五者其音周遍远闻，见此五者乃名梵音”（《续高僧传》卷三十《杂科声德篇?论》认为寺院过多地引用民间唱法有悖于佛教教义，同时论及各地语言和音声方面的特点得失、要求“使听者神开，因声以从回向”。《南海寄归内法传?赞咏之礼》（唐?义净）对佛教四众弟子的唱诵功德也作了肯定的论述。古德们对梵呗的重视及其在专着上的论述剖析，对现代寺院僧众的唱诵仍有参考价值和指导意义。赵朴初老居士则把它简明地归结为“虚、远、〓、静、梵音海潮”。虚则空灵疏荡；远远则迥遍深满；〓是澹泊无华；静为平明恬当。旨意融通，志趣清雅。这种清新的音乐意境，对现代音乐美学无疑是有其积极意义的。

　　佛教音乐虽属艺术范筹，但并不追求功利效应，也不受表演机制的约束，而是一种虔诚信仰情绪的表露。所以强调一个“诚”字。在咏叹唱诵时，从形式到内涵，身心归于一如；威仪容态，端庄自然、垂眼调息，心平气和、畅朗无垢，俗尘不梁，如法如仪地凝注，进入最佳状态。从善的心念对宇宙、生命乃至人类尊严，佛法光辉的和谐讴歌赞颂。所以佛经曰“唱诵利人天”，人们从清净庄严中领略到道德与心灵的净化过程，可谓“素心自比得，真趣非外求”（唐?李白）。

　　从美学角度来审示佛教梵呗，既拓展了它的审美机制又赋予它在学术性和社会性的双重价值。因为佛教既然面向社会的人，就必须介入社会，随之产生的伟大艺术就不仅仅是一种宗教艺术，而且客观上（事实上）实际是反映历史的、社会的和人的艺术。lm佛曲

　　佛曲是指佛教法事中赞叹歌咏法化的佛曲格调及与此相配合的赞颂、歌词。它的曲调原来配合音乐，歌唱，很通俗。论其源流，实从“梵呗”演为而成。梵呗歌咏译本经典的赞颂，大都合乎乐府的体裁，其后乐府逐渐变化，而有了‘词\’的雏形，佛教的赞颂也随着采取新的形式，摆脱翻译老调来独立创造，便构成了种种佛曲。隋唐时代在宫廷的燕乐里就曾输入了西域的“佛曲”（见于《隋书》、《音乐志》的有“于田佛曲”，见于《唐会要》卷三三的有“龟兹佛曲”、“急龟兹佛曲”。又宋陈?《乐书》卷一五九载：唐化乐府曲调有“普光佛曲”等二十六曲），它们演奏时用琵琶为主乐器，宫调齐全，节奏繁促，影响到一般乐府的变化，自然也启发了佛教赞颂新格调的创作。

　　从现存的资料看，较早的佛曲是净土法事的各种赞倾。其形式通用长短句，并以和声填词，联章体。象善导（613—681）的《转经行道愿往生净土法事赞》、《依观经等明般舟三昧行道往生赞》，就常用五、七言句（间用三、四、二言句等），而以“愿往生”、“无量乐”、“往生乐”、“散华乐”等为和声。这一形式即为后来净土宗师所沿用。如慈愍三藏慧日（680—748）所作《般舟赞》，完全用于善导的作法。再后，南岳沙门法照（八世纪中人）创《五会念佛法门》，所撰《净土五会念佛诵经观行仪》、《净土五会念佛略法事仪赞》，其中赞文发展了佛曲的体制。如延长和声词句至五字以上（《涅?b231?赞》用“泪落如云雨”为和声，《菩萨子赞》用“宛转花台里”迭句为和声等），又迭出和声词句为本赞（《净土乐》用“净土乐，净土乐，净土不思议，净土乐”为引赞，而读文各句仍以“净土乐”为和声；又《六根赞》用“努力”、“难识”为各句和声，又以“努力、难识、急急断狐疑修福业”为结赞等）。另外，唱赞的声调也运用了先缓后急的方式，和他独创五会念佛之渐转渐急相配合。在举行法会的仪式里，首唱者为“赞头”，和声者为“赞众”，规定了分工的职位。到了五代，经过僧应之的努力，以各种赞倾配合乐调，佛曲获得进一步的发展（见《南唐书》、《浮屠传》）。

　　在净土法事以外的佛曲运用，从敦煌卷子的俗曲里可见其一斑。其俗曲数百余首，大量属于作曲性质。据今学者研究，大体有三种情况：一、曲调与曲词全是佛教的，如：“悉昙颂”（连缀悉昙字母为和声，像“现练现”“颇落堕”“鲁流卢楼”“那罗逻”“沙诃耶”等。“好住娘”、“散华乐”、“归去来”（后二调也用于赞净土）等，都是和声联章形式。二、曲调是佛教的，其词不是佛教的，或仅具有某些佛教色彩，如：《望月婆罗门》等。三、以燕乐或民歌为曲调，其词是佛教的，如：“五更转”“十二时”等，用以赞大乘，赞禅门，赞南宗等。可见禅宗为了更好地接近民众，也应用佛曲了。这一风气的影响所及，五代以后，禅师们都喜欢用偈颂式的语句来作问答而谓之为“曲”，并以这些作不同门庭的标榜，所以常有“师唱谁家曲，宗风嗣阿谁”的说法，这当然不能算是佛曲的正宗了。

　　佛曲在宋代似无何进展。现存宋人所撰各种忏仪的赞颂之类，仍多采用翻译经典的伽陀（偈），很少见有俗曲格式。但经过元曲的盛行，到达明初，受到曲调音乐的影响，佛曲的制作骤见活跃。这集中表现在明成祖于永乐十五至十八年（1417—20）间所编的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》这部书里。

　　《名称歌曲》有五十卷，内载歌曲四千三百余首，完全用南北曲的各种曲调填调，并各立乐曲的名目为“某某之曲”。其中前十八卷，载曲二千二百余首，是机械地依各曲调来唱诸佛菩萨等名称。其次廿九卷（即第一九——四七卷）载曲近二千首，则是用“四季莲花乐”、“频伽音”的联章，以及由“后庭花”、“青哥儿”、“调党儿序”、“尾声”数调构成的小套，依调词，并用和声（笱“南无释迦牟尼佛”等，或单称“诸菩萨”等），保留了传统的佛曲形式。再次末三卷，补充了“四季莲花乐”、“频伽音”歌曲一百五十六首，性质同前。在这部书里广泛地运用南北曲的曲调，几乎所有宫调常用的调子都用到了，还用上不甚常用的“哈刺那阿孙”等音译名字曲调，全数达于三百五十种之多，扩大了佛曲的范围，显出了制作的新意，可惜，只是后无继起的作者。目前，佛教法事中的赞颂除了用一些俗曲的声调以为歌唱而外（如歌唱《瑜伽集要焰口施食仪》所用《偈赞》等），在杂法中所用的俗曲，有浪淘沙、耍孩儿、银钮丝、清江引、天官调、梳桩台、四洲调、满江红、虞美人、小小郎调，补缸调、鲜花调、穿心调、青阳县调、道情、叹八仙、柳含烟等十余种。